‘Film Symphonic’ is een nieuw concept van het Belgian National Orchestra. Vanaf dit seizoen worden er jaarlijks twee filmmuziekconcerten gespeeld, een reeks die gecureerd wordt door niemand minder dan de dirigenten Dirk Brossé en Frank Strobel. Deze twee experten in het genre presenteren films die u elders niet te zien krijgt – en al zeker niet begeleid door een live symfonisch orkest. Een gesprek met Dirk Brossé die op 15 december in Bozar met de Hollywoodklassieker The Great Escape de aftrap geeft van deze nieuwe concertreeks.

 

Veelzijdig componist en internationaal gerespecteerd dirigent … Dirk Brossé hoeft in België eigenlijk niet meer voorgesteld te worden. Een paar hoogtepunten uit zijn rijk gevulde carrière? Zijn muziekdirecteurschap van The Chamber Orchestra of Philadelphia, van Film Fest Gent en ook van de ‘Star Wars: In Concert World Tour’. Als gastdirigent trad hij op bij alle grote Belgische orkesten, het London Philharmonic Orchestra, het Elgin Symphony Orchestra of Chicago, het Philharmonic Orchestra of Shanghai, Camerata St. Petersburg en de Nationale Orkesten van Colombia, Ecuador en Venezuela. Als componist schreef hij werken als La Soledad de América Latina (geschreven in samenwerking met de Nobelprijswinnaar Gabriel Garcia Marquez), Artesia (een universele symfonie voor orkest en etnische instrumenten), de etno-klassieke symfonie The Birth of Music, het oratorium Juanelo, de liederencycli Landuyt Cycle en La vida es un Sueño, het War Concerto voor klarinet en orkest, en de vioolconcerten Black, White & Between, Sophia en Echoes of Silent Voices. Een van Dirk Brossé’s laatste verwezenlijkingen is de muziek voor de Belgische natuurfilm Onze Natuur.

 

Vele dirigenten pakken uit met Beethoven- en Mahlerinterpretaties. Jij plaatste een ode aan Avici op het programma van het Belgian National Orchestra, leidde recent een opnamesessie met Stromae (voor zijn album Multitude) en stelt nu een reeks filmmuziekconcerten voor …

Dirk Brossé: Klopt! Muziekcultuur is iets wat in constante evolutie is. In de romantiek is men niet blijven stilstaan bij de barok, dus vandaag hoeven we ook niet stil te blijven staan bij de romantiek. En dat is niet alleen mijn mening … Wist je dat maar de helft van de concerten die de New York Philharmonic speelt, uitvoeringen zijn van klassiek repertoire? De laatste jaren is er zoveel veranderd!

En nu is de tijd rijp om filmmuziek een vaste plaats te geven binnen de programmatie van het Belgian National Orchestra?

DB: Ik denk al meer dan 40 jaar na over de vraag wat we moeten programmeren. In die tussentijd is er niet alleen 40 jaar extra repertoire bijgekomen, maar is de orkestwereld naast op de klassieke muziek ook in toenemende mate gaan steunen op drie andere pijlers. Het uitvoeren van filmmuziek is er daar één van, naast cross-overprojecten (met de beeldende kunsten, met animatie, met acteurs …) en concerten waarin orkesten over het muurtje kijken naar muziek van popartiesten om die dan bijvoorbeeld symfonisch gaan herwerken. Dat een orkest als het Belgian National Orchestra dit ook zo ziet, verheugt mij ten zeerste. Ons gemeenschappelijk doel? Op een artistiek verantwoorde manier projecten uitwerken die een breed publiek aanspreken!

Een poging om de zaalbezetting omhoog te krijgen?

DB: Je kan het ook ‘pro-actief op zoek gaan naar maatschappelijke relevantie’ noemen. Het is een feit dat men vandaag steeds harder moet werken om voor een normale concertprogrammering voldoende publiek te vinden. In de Europese gesubsidieerde context hoeft dat misschien niet meteen een probleem te vormen, maar in Amerika, waar de cultuur volledig afhangt van het publiek dat komt opdagen en de sponsors die in de concerten willen investeren, slaat dat in als een bom. Als orkest heb je volgens mij enerzijds de verantwoordelijkheid om het grote repertoire in leven te houden – je moet Mahler en Beethoven spelen – tegelijkertijd is het echter raadzaam te bouwen aan een nieuwe muziekcultuur. Vandaag kan dat door de drie nieuwe pijlers die ik daarstraks noemde – filmmuziek, cross-overs en samenwerkingen met popartiesten – verder te ontwikkelen, morgen komt daar misschien nog game-muziek als extra pijler bij, wie weet.

Filmmuziekconcerten spelen is een kunst op zich …

DB: Inderdaad! Wat het tempo betreft, is de echte dirigent de film zelf. Intonatie, klankvorming en interpretatie zijn factoren die vrij blijven, maar op het gebied van de timing zitten we met zijn allen in een soort van gevangenis. Voor filmmuziek is het ook heel belangrijk dat het orkest op de slag van de dirigent kan spelen. De klank mag niet nakomen.

Hoe werkt het synchroniseren van live muziek en een film precies?

DB: Daarvoor bestaan er verschillende technieken. Een eerste manier van werken is met click track. In dat geval krijgen de muzikanten en de dirigent een oortje waardoor ze tijdens het spelen letterlijk een klik horen. Die klik geeft heel precies het tempo aan. Als je met click track werkt, speel je op ritmisch vlak echter als een robot. Dat is soms ook broodnodig want bij een oudere film als bijvoorbeeld Singin’ in the Rain is een scène het resultaat van heel wat knip- en plakwerk. Uit zo’n 10 à 20 opnamesessies werden de beste shots geselecteerd, soms maar een paar seconden lang. Aangezien tijdens de verschillende opnamesessies het tempo nooit exact hetzelfde was, varieert het tempo van de individuele shots ook licht – een fractie sneller, een fractie langzamer. En dat op een wijze die muzikaal niet logisch is. Iets dergelijks met live muziek synchroniseren, kan enkel met click track. Een tweede techniek is een scherm voor de dirigent waarop visuele cues de momenten aangeven waarop muziek en film moeten samenvallen. Veelgebruikt is een systeem van streamers: verticale lijnen in verschillende kleuren die van links naar rechts schuiven. Die vertellen de dirigent wanneer er een moment van coïncidentie zit aan te komen. Als orkest kan je binnen dit systeem meer ademhalen. Je speelt niet als een robot, maar werkt toe naar bepaalde ‘hit points’. Een derde manier van werken – de techniek die we voor The Great Escape zullen gebruiken – is het kijken naar een grote klok die in beeld staat op het scherm waar de dirigent naar kijkt. In de dirigentenpartituur staat aangegeven op hoeveel seconden een bepaald punt moet coïncideren. Als dirigent kijk je naar de klok en probeer je de ‘hit points’ te raken. Net als  het systeem met het scherm, schenkt ook dit systeem met de klok orkest én dirigent heel wat vrijheid.

Bij filmmuziekconcerten wordt er meestal gekozen voor relatief recente kaskrakers als Harry Potter en Pirates of the Caribbean. Waarom koos jij voor The Great Escape, een film  uit 1963?

DB: Frank Strobel, het orkest en ikzelf hebben natuurlijk eerst gekeken naar wat er al op de markt was. En inderdaad, de grote kaskrakers worden van tijd tot tijd uitgevoerd, meestal als commerciële producties. Voor het Belgian National Orchestra zou het niet zinvol zijn om hetzelfde te doen. Daarom zijn wij in een ander soort repertoire gaan grasduinen: films die misschien net niet ‘main stream’ zijn maar desondanks – vooral ook in muzikaal opzicht – bijzonder interessant zijn. Frank en ik hebben een long list gemaakt en hebben die voorgelegd aan het orkest. Daaruit is The Great Escape als eerste film voortgekomen. Met muziek van niemand minder dan Elmer Bernstein!

Iemand die je zelf persoonlijk kent?

DB: In mijn hoedanigheid als muziekdirecteur van Film Fest Gent, heb ik hem inderdaad een paar keer ontmoet: zowel in Los Angeles als in België. Hij is trouwens de man die in 1999 voor Film Fest Gent de openingsouverture en de tune van de World Soundtrack Awards heeft gecomponeerd. Op zijn hotelkamer! Naast een zeer aimabel man, is Elmer Bernstein vooral een superdegelijke, goede filmmuziekcomponist. Eentje van de oude stempel die alles componeerde voor akoestische instrumenten en die veel inspiratie haalde uit de klassieke muziek. In zijn muziek voor het kostuumdrama The Age of Innocence (Martin Scorsese, 1993) hoor je bijvoorbeeld erg duidelijk de invloed van Brahms, iemand die Elmer Bernstein zeer bewonderde.

Hoe evident was het om aan de partituur te geraken van deze film?

DB: We werken met een gereconstrueerde versie, want het origineel is verloren gegaan. Onder andere de zoon van Elmer Bernstein, Peter, werkte hieraan mee. De reconstructie gebeurde op basis van een teruggevonden schetsboek en natuurlijk ook de soundtrack zelf. Elmer Bernstein behoorde nog tot de generatie componisten die met de piano componeerde, op vier notenbalken en met allerlei aanduidingen waaruit je duidelijk kan opmaken welke noten voor welke instrumenten bedoeld zijn. Wat je zal horen, is dus niet de oorspronkelijke partituur maar een bijna perfecte benadering daarvan.

Je sprak eerder al over de invloed van Brahms op de partituur van The Age of Innocence. Liet Elmer Bernstein zich bij The Great Escape ook door specifieke klassieke muziek inspireren?

DB: Inspiratie uit klassieke muziek is één ding, maar een nog belangrijker element is de zogenaamde ‘temp track’. In afwachting van de uiteindelijke, door de filmcomponist nieuw gecomponeerde soundtrack worden films in het montageproces vaak voorzien van bestaande muziek. Zo krijgt de filmregisseur een indruk van wat werkt en wat niet werkt. Die bestaande muziek – de ‘temp track’ – wordt dan naar de filmcomponist doorgestuurd met de opdracht iets gelijkaardigs te componeren. Dat filmmuziek vaak doet herinneren aan andere muziek, hoeft – rekening houdende met deze praktijk – dus niet te verbazen. Het zou zeer interessant zijn om te weten wat voor The Great Escape de ‘temp track’ was, maar dat valt niet meer te achterhalen. Wat je wel duidelijk hoort, zijn de vele ritmische patronen. Enerzijds refereren die aan militaire muziek, anderzijds maken die sommige scènes ook heel erg grappig. En dan is er dat fameuze thema dat als een soort van leidmotief functioneert, ongelofelijk mooi …

Zelf heb je ook heel wat filmmuziek gecomponeerd, onder andere voor de filmklassiekers Daens en Koko Flanel. Wat is het grote verschil met componeren voor de concertzaal?

DB: De dienende functie die je als componist inneemt. Filmmuziek is toegepaste kunst. Je begint niet van een onbeschreven blad, zoals bij concertmuziek, maar je werkt mee aan een beeldverhaal. Heel vaak eindigt je muziek ook als auditief behangpapier – daarmee moet je je kunnen verzoenen. Het is maar heel soms dat muziek even de hoofdrol speelt: het merendeel van de film bestaat uit ‘underscores’ – tijdens een achtervolging is er bijvoorbeeld muziek die het allemaal extra spannend maakt, maar die niet mag overheersen. De laatste jaren zijn filmcomponisten zich wel meer gaan bezighouden met het ‘afterlife’ van hun composities. John Williams heeft daarin een sleutelrol gespeeld: als eerste bracht hij zijn filmmuziek op het concertpodium. Vandaag is de begin- of eindgeneriek vaak de plaats waarvoor componisten een stukje muziek proberen te schrijven dat ook op zich kan staan.

Heeft filmmuziek vandaag nog dezelfde functie als in 1963, toen The Great Escape in première ging?

DB: Het is allemaal veel complexer geworden. Bij The Great Escape hoor je wat je ziet: een romantische scène krijgt romantische muziek. Daarna heeft men het contrapunt ontdekt. Wanneer een kind wordt begraven, kan je daar droevige muziek bij plaatsen. Een andere optie is echter om het geluid van spelende kindjes te laten binnendringen in het gebouw waar afscheid wordt genomen. Dat is een mes dat nog harder snijdt. En vandaag is muziek vaak ook een soort van sfeerschepping. Er wordt niet gedicteerd wat de cinemaliefhebber moet voelen: hij of zij heeft de mogelijkheid zelf dingen in te vullen. Muziek heeft vandaag een veel grotere psychologische functie gekregen. Soundtracks eerder zien als sfeerschepping heeft echter ook zijn nadelen: de schoonheid van de partituur van The Great Escape schuilt immers net in het feit dat ritme, klankkleuren en vooral ook melodie zo’n grote rol spelen. Alle parameters van de (klassieke) muziek komen aan bod.