“Wanneer Harry Potter op zijn bezemsteel klimt, stijgt hij op met de stuwkracht van Mahlers ‘Auferstehung’”. Dat schrijft muziekjournalist Norman Lebrecht over John Williams’ soundtrack voor de eerste Harry Potterfilm. Het is maar een van de vele voorbeelden die Mahlers invloed op de moderne filmmuziek illustreert. Want al mocht hij de opkomst van de geluidsfilm zelf niet meer meemaken, zijn muzikale erfenis leeft voort in cinema’s tot op de dag van vandaag.

‘GROOTVADER VAN DE FILMMUZIEK’

Als de voornaamste muzikale autoriteit in Wenen steunde Gustav Mahler allerlei opkomende talenten, waaronder Arnold Schoenberg, Alban Berg en Anton Webern, voormannen van de latere “Tweede Weense school”. Twee andere beloftevolle componisten die hij onder zijn vleugels nam, Erich Wolfgang Korngold en Max Steiner, zouden pioniers van de filmmuziek worden. Mahler promootte hen in hun prille carrières en omgekeerd zou zijn werk een blijvende indruk op hen nalaten.

Wonderkind Erich Wolfgang Korngold werd al snel een echte ster in de Europese muziekwereld. Met name zijn opera Die tote Stadt was een schot in de roos: het werk blijft tot vandaag een vaste waarde in het repertoire. Korngolds succes leidde hem uiteindelijk naar Hollywood, waar hij soundtracks schreef voor meer dan twintig films. Toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak, verhuisde hij definitief naar de Verenigde Staten. Max Steiner groeide als het ware op in het theater en blonk al snel uit in het schrijven van operettes. Vanaf zijn vijftiende (!) was hij voltijds componist en dirigent. Aan de Akademie für darstellende Kunst und Musik was hij leerling van Robert Fuchs (docent van Hugo Wolf en Alexander von Zemlinsky) en hij volgde zelfs enkele lessen bij niemand minder dan Mahler zelf. In de aanloop naar de oorlog moest Steiner Europa ontvluchten en net als Korngold ging hij zijn geluk beproeven in de VS, naar verluidt met slechts 30 dollar op zak.

Steiner en Korngold maakten in Hollywood deel uit van de eerste generatie echte filmcomponisten. Hoewel de twee er elk een individuele stijl op nahielden, klinkt de laatromantische Weense klankwereld waarin ze opgroeiden nog door in hun composities. Daarnaast pasten ze in hun partituren ook enkele geijkte principes toe van de eind-negentiende-eeuwse Duitse opera, zoals Wagners leitmotif-techniek.

Die twee ‘vaders van de filmmuziek’, gevormd door Mahler, inspireerden op hun beurt de volgende generaties filmcomponisten en ook Mahlers eigen muziek bleef na zijn dood componisten inspireren. Zo heeft Deborah’s Theme uit de soundtrack van Once Upon a Time in America heel wat weg van het “Adagietto” uit de Vijfde symfonie. De componist van die soundtrack, Ennio Morricone, noemde Mahler dan ook ‘een grote invloed’. Ook op hedendaagse filmcomponisten liet Mahlers muziek een diepe indruk na. Hans Zimmer noemt hem bijvoorbeeld “een van zijn goden”.

SYMFONIEËN EN SOUNDTRACKS

Mahler beïnvloedde niet alleen toekomstige filmcomponisten, ook zijn eigen muziek is vaak te horen in filmzalen. Van een recent succes als Maestro van Bradley Cooper over een art thriller als Irréversible van Gaspar Noé tot de tragikomedie Husbands and Wives van Woody Allen: de lijst is haast niet te overzien.

Het eerste – en misschien wel opmerkelijkste – voorbeeld is The Birth of a Nation uit 1915, een problematische mythologisering van de ontstaansgeschiedenis van de Verenigde Staten die de Ku Klux Klan bewierookte en deed heropleven. Die kaskraker was op technisch en visueel vlak een mijlpaal in de filmgeschiedenis, en meteen ook de eerste film met een volledig uitgewerkte partituur voor orkest. De filmscore van The Birth of a Nation, samengesteld en gecomponeerd door Joseph Carl Breil, bestond uit originele muziek, nieuwe arrangementen van bekende melodieën en bestaand werk van klassieke componisten. Onder andere volledige passages uit Mahlers symfonieën belandden zo in deze vroege soundtrack – een pijnlijk filmdebuut voor een componist die zelf uit een joodse familie kwam.

Het zou nog decennia duren voor Mahlers muziek opnieuw te horen was in de cinema’s. Maar vanaf 1960, toen zijn symfonieën rond zijn honderdste verjaardag een populariteitsboost kregen, werd de componist geliefd door filmmakers. Tijdens die revival verscheen onder andere Death in Venice (1971) van Luchino Visconti, een van de bekendste films waarin Mahlers symfonieën als soundtrack dienen. Het is een bewerking van Thomas Manns beroemde novelle Der Tod in Venedig, waarin de oude schrijver Gustav von Aschenbach naar Venetië reist om uit een artistieke impasse te ontsnappen en daar verliefd wordt op Tadzio, een Poolse jongen van veertien. Wanneer cholera uitbreekt in de stad, kan de schrijver zich er niet toe brengen om Venetië en de jongen te verlaten. Hij blijft, tegen beter weten in, en gaat zo zijn eigen dood tegemoet.

De protagonist van Manns novelle was al losjes gebaseerd op Mahler – zo hebben ze dezelfde voornaam en hetzelfde fysieke voorkomen – maar Visconti drijft de gelijkenissen op de spits: in zijn bewerking is von Aschenbach geen dichter, maar een componist. Bovendien is Mahlers muziek prominent te horen tijdens de film. Onder andere het vierde deel van de Derde symfonie (“O Mensch! Gib acht!”) dient als achtergrondmuziek, en het “Adagietto” uit de Vijfde keert meermaals terug in een trage, sombere uitvoering gedirigeerd door Franco Mannino. De smachtende, romantische flair van dat stuk en het elegische karakter van de uitvoering zetten de toon voor de hele film, waarin de obsessie van von Aschenbach enkel in zijn dood kan resulteren.

Dat Visconti een hoofdpersonage met zulke problematische verlangens liet samenvallen met Gustav Mahler, deed heel wat stof opwaaien. Anna Mahler, Mahlers dochter, probeerde zelfs de koningin van Engeland te overtuigen om de eerste screening in Londen niet bij te wonen. Het mocht niet baten: de Londense première ging door mét koninklijk publiek, en de film werd een succes. Voor filmliefhebbers bleef het “Adagietto” trouwens onlosmakelijk verbonden met Visconti’s film. Het werd een symbool van onvervuld verlangen en Todessucht dat haast los staat van de oorspronkelijke context van zijn symfonie.

Context is in de filmwereld natuurlijk bijzonder kneedbaar: een regisseur kan muzikale fragmenten oplichten uit een groter werk en ze met een welgemikte montage een volstrekt andere betekenis geven. In de handen van filmmakers is alle muziek tenslotte een middel om een verhaal te vertellen. Wanneer Mahlers werk ook in het verhaal zelf een rol speelt, wordt het des te interessanter. Dat is bijvoorbeeld het geval in het recente psychologische drama Tár van regisseur Todd Field. Het titelpersonage Lydia Tár is een wereldberoemde dirigent op het toppunt van haar kunnen. Ze wil haar ‘Mahlercyclus’ vervolledigen met zijn Vijfde, maar geraakt onderweg verstrikt in een net van machtsmisbruik en leugens van eigen makelij. De symfonie is een constante doorheen de film, als het voorwerp van een virulent machtsspel in de hoogste regionen van de klassieke muziek. Verder lijkt het wel alsof de treurmars van het openingsdeel de carrière van de sterdirigent naar het graf moet dragen. Zo maakt de film duidelijk dat er veel manieren zijn om Mahlers werk in te vullen. Zijn muziek heeft een transformerende kracht, die zich manifesteert bij elke interpretatie: die van een dirigent bij een nieuwe uitvoering, en die van een regisseur die er een filmscène mee onderstreept. Tradities maken plaats voor nieuwe praktijken, symfonische bewegingen veranderen in soundtracks en onderweg ontwikkelt de muziek volstrekt nieuwe betekenissen.

‘CINEMA’ AVANT LA LETTRE

Het mag duidelijk zijn dat Mahlers muziek sinds zijn dood op allerlei manieren wordt ingezet, gecontextualiseerd en geherinterpreteerd in films. Maar wat vond Mahler zelf van de cinema van zijn tijd? Pioniers Auguste en Louis Lumière waren tijdgenoten, de successen van Georges Méliès en zelfs de eerste avondvullende feature-films had hij nog mee kunnen maken. De kans is echter groot dat dit alles aan Mahler voorbij is gegaan: tijdens zijn leven vertoonden filmzalen in Oostenrijk Hongarije weinig meer dan journaals en toen hij in 1908 in New York aan de slag ging, stond cinema in de VS nog in zijn kinderschoenen, al loerden de eerste gloriedagen van Hollywood om de hoek. Daarnaast zou het nog tot 1927 duren voor geluidsfilms een realiteit en een succes werden.

Mahler had sowieso al een complexe relatie met de visuele kunst van zijn tijd: hij ergerde zich aan het historicisme van kunstschilders en architecten en zette geen voet binnen in de vermaarde musea van de kunststeden waar hij verbleef. Anderzijds hechtte Mahler een groot belang aan de visuele kant van de operaopvoeringen die hij overzag als directeur van de Staatsoper. In 1903 nam hij daarom de Weense kunstenaar Alfred Roller onder de arm als scenograaf. Samen streefden ze ontwerpen na die met een “innerlijke noodzaak” voortkwamen uit de muziek, wat moest resulteren in een indrukwekkend, cumulatief effect op het publiek. De voorstellingen met Roller als decorontwerper waren voor hun tijd bijzonder ‘cinematografisch’, zeker als je bedenkt dat Mahler eiste dat de zaallichten tijdens de opvoeringen volledig gedoofd werden. In operahuizen wereldwijd was dat destijds een twistpunt, in filmzalen was dat – simpelweg uit noodzaak – de gewoonte. Liep Mahler als operadirecteur misschien vooruit op de geluidsfilm

 

In zijn eigen muziek lijkt hij dat alvast wel te doen, bijvoorbeeld door ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur in zijn symfonieën te verenigen: hij bediende zich zowel van volksteksten als verfijnde poëzie, schreef simpele Ländlers (Duitse volksdansen) naast doorwrochte fugatische passages. Een symfonie moest voor Mahler immers “de hele wereld vatten” en genregrenzen mochten daarbij geen obstakel zijn. Ook in films maakt men later komaf met de scheiding tussen populaire en elitaire kunst: even nog zingt op het scherm een populaire zangeres met haar band, later onderstreept het klassieke orkest in de soundtrack een innige liefdesscène. Ook Mahlers evocatieve instrumentarium is filmisch te noemen. Met koebellen roept hij in zijn Zesde symfonie een berglandschap op en in de “Nachtmusik” van zijn Zevende lijkt een mandoline een nachtelijke liefdesserenade te suggereren, om maar twee voorbeelden te noemen.

Daarnaast heeft ook Mahlers compositietechniek bij momenten wat weg van latere filmtechnieken: hij plaatst verschillende genres, sferen en karakters bruutweg naast elkaar in halsbrekende juxtaposities of als verrassende interpolaties, zonder enige waarschuwing of een vloeiende overgang. Denk maar aan het “Rondo-Burlesque” van zijn Negende Symfonie. Tijdens dat contrapuntische stuk duikt uit het niets een contrasterende, haast wanordelijke passage op, die meteen weer plaatsmaakt voor het voorgaande muzikale élan. Het lijken wel de montagetechnieken van de latere filmwereld, waarin flashbacks en flashforwards schering en inslag zijn en contrasterende scènes en shots elkaar opvolgen met eenvoudige cuts.

Tenslotte waren Mahlers symfonieën – met hun grote aantallen uitvoerders en hun overweldigend effect op luisteraars – in zekere zin de voorlopers van later massa-entertainment zoals films. Mahler was ook niet vies van wat spektakel, denk maar aan de hamerslagen die hij schreef in zijn Zesde symfonie. Musicoloog Peter Franklin speculeert zelfs dat als Mahler twintig of dertig jaar langer had geleefd, hij misschien filmprojecties omarmd zou hebben om het effect van zijn symfonisch werk te versterken. We hebben het raden naar hoe zo’n optreden er had uitgezien, maar voor nu houden we die tovenaar op een bezemsteel even in ons achterhoofd wanneer we Mahlers muziek beluisteren. Wie weet welke filmische ervaring we dan mogen meemaken in zo’n volledig verduisterde concertzaal?