Mahler en orkestratie

Chirurgische precisie en veelzijdige klankbeleving

 

Op zondag 14 april voeren het Belgian National Orchestra en het Symfonieorkest van de Munt onder leiding van dirigent Antony Hermus de Zesde symfonie van Gustav Mahler uit. Dat voor de uitvoering van deze symfonie, niet één maar twee orkesten nodig zijn, is veelzeggend. Vergeleken met een componist als Mozart, wiens Drieëntwintigste pianoconcerto als voorprogramma in dit concert weerklinkt, vraagt Mahler een ronduit gigantische orkestbezetting. Maar waarom? En hoe zet hij het orkest precies in?

 

De bezetting voor Mozarts Drieëntwintigste pianoconcerto bestaat naast strijkers maar uit één fluit, twee klarinetten, twee fagotten en twee hoorns. Het instrumentarium is bij Mahler aanzienlijk uitgebreid. Elke groep houtblazers in Mahlers Zesde symfonie is maar liefst vijfvoudig bezet, inclusief instrumenten als piccolo, Engelse hoorn en contrafagot. Daarbij komen nog een ruim bemeten strijkerssectie, een twintigtal koperblazers, harpen en een celesta. Voor die laatste twee instrumenten geeft Mahler zelfs aan dat ze liefst verdubbeld worden. Tot slot bestaat de percussiesectie niet alleen uit pauken en een reeks standaard percussie-instrumenten, maar vraagt Mahler ook om koebellen en de beruchte hamer.

 

Traditionele vorm en polyfoon karakter

Voor deze grote bezetting schreef Mahler een omvangrijke symfonie die qua vorm tot zijn meest traditionele behoort. De symfonie bestaat immers uit de gebruikelijke vier delen: een Allegro als opening, gevolgd door een langzaam Andante moderato en een Scherzo, en tot slot de Finale. Over de volgorde van deze twee middendelen kan gediscussieerd worden: de eerste druk bevat Scherzo-Andante, maar Mahler dirigeerde Andante-Scherzo. In het laatste deel weerklinkt tweemaal de doffe mokerslag van een enorme hamer. Oorspronkelijk zou de hamer wel vijfmaal gebruikt worden, maar Mahler bracht dit al snel terug tot drie keer, en hield het later zelfs op twee. Deze symfonie wordt vaak de ‘tragische’ genoemd en volgens Alma Mahler, Gustavs echtgenote, waren de hamerslagen dan ook slagen van het noodlot.

Waarom heeft Mahler echter eigenlijk zo een groot orkest nodig? De Amerikaanse twintigste-eeuwse componist Aaron Copland schreef dat Mahler op twee vlakken zijn tijd vooruit was: ten eerste door het uitgesproken polyfone karakter van zijn muzikale texturen, en ten tweede door zijn originele instrumentatie. Beide aspecten zijn in feite nauw met elkaar verweven. Bij Mahler stuurt de instrumentatie de polyfonie aan, net zozeer als de polyfonie de instrumentatie beïnvloedt. Bach was een groot voorbeeld voor Mahler, en zo knoopt hij aan bij de oude polyfone traditie, maar dan op grote schaal voor een romantisch orkest. Omdat hij zijn orkest zo groot maakt, heeft Mahler alle ruimte om muzikale lijnen en motieven te verdelen over verschillende instrumenten of combinaties van instrumenten. Dit zorgt voor een enorme verscheidenheid aan orkestklanken en maakt de totale klankbeleving transparanter (al schreef een criticus na de première van de Zesde symfonie dat het werk bestond uit “koper, koper en niets dan koper”). Ook instrumenten die minder vaak melodisch materiaal spelen, krijgen door Mahler melodieën toebedeeld. De bastuba heeft bijvoorbeeld een solo kort na het begin van de finale.

 

Beethoven geherorkestreerd

Volgens Mahler was het grote Wagneriaanse symfonie-orkest nodig om steeds meer kleuren van de muzikale regenboog te kunnen weergeven. In een van zijn brieven beschrijft Mahler zijn visie op de muziekgeschiedenis. Volgens hem was de muziekgeschiedenis een progressie: vóór Beethoven was er in essentie primitieve kamermuziek die simpele emoties weergeeft. Beethoven luidde een nieuw tijdperk in waarbij de transities en conflicten tussen verschillende emoties centraal staan. Hiervoor was een groter klankpalet nodig en dus een steeds groter orkest, maar ook een meer specifieke notatie. Wie zijn partituren leest, kan zien dat Mahler zijn wensen met een haast chirurgische precisie probeert over te brengen door middel van allerlei gedetailleerde aantekeningen.

Deze visie op de muziekgeschiedenis leidde Mahler er ook toe om arrangementen te schrijven van werken van andere componisten. Hij heeft bijvoorbeeld alle symfonieën van Beethoven en Schumann opnieuw georkestreerd. Mahler was er immers van overtuigd dat een groter orkest een middel was om lagen van de muziek bloot te leggen die tot dan toe verborgen waren. Het is waar dat koperinstrumenten in Beethovens tijd nog niet over dezelfde mogelijkheden beschikten als in Mahlers tijd. Daarom heeft Mahler hun partijen op bepaalde plaatsen herschreven. Hij beperkt zich echter niet tot zulke speeltechnische ingrepen. In zijn bewerking van Beethovens Negende symfonie bevrijdt Mahler bijvoorbeeld de fagotten van hun basfunctie. In de plaats daarvan krijgen zij in verschillende passages een meer melodische functie. Deze voorkeur voor muzikale lijn in plaats van harmonisch detail is ook in Mahlers eigen composities een belangrijk aspect.

Een cultus van lelijkheid?

Een hedendaags publiek is gewend aan de orkestklank van Mahler, maar voor toehoorders rond 1900 klonk zijn manier van orkestreren erg vernieuwend. Een criticus noemde deze nieuwe orkestklank “een cultus van lelijkheid”. Mahlers klankidioom was zo anders dat deels daardoor zijn muziek niet altijd warm werd ontvangen. Omdat Mahler zo doordacht en fijnzinnig omging met instrumentatie, beïnvloedde hij echter hoe componisten na hem het orkest behandelden. Hij kan bijvoorbeeld een voorloper van de ‘Klangfarbenmelodie’ genoemd worden, die we onder andere in de muziek van Schönberg vinden.

Mahler was ook een van de eerste componisten die zeer bewust en precies omging met dynamische aanwijzingen. Als het hele orkest in een luide passage op hetzelfde moment forte begint te spelen, overstemmen sterkere instrumenten andere instrumenten die van nature minder luid zijn. Daarom bepaalt Mahler nauwkeurig per instrument wat de gepaste dynamiek is. Hiermee speelt hij ook om de klankkleur te beïnvloeden. In het eerste deel van de symfonie zijn er bijvoorbeeld, net voor het blazerskoraal, twee lange akkoorden waar de hobo’s samenspelen met de trompetten. De trompetten worden daar zachter terwijl de hobo’s sterker worden. Het effect hiervan is dat de totaalklank transformeert van een koper- naar een houtblazersklank.

 

De blik naar binnen

Mahler laat ons in zijn Zesde symfonie niet zomaar vrijblijvend deze rijke klankwereld horen. De muziek varieert van de weldadig fluwelen klank van strijkers en hoorns in het Andante moderato tot het schetterende en schallende kopergeluid in de Finale omdat Mahler aan bepaalde ideeën uiting wil geven. In veel van zijn andere werken gebruikt hij teksten die de luisteraar een richting aanwijzen over de muzikale inhoud, maar voor deze symfonie zijn we louter op de muziek aangewezen. Zelfs de bijnaam ‘tragische’ erkende Mahler niet en hij schreef dat “mijn Zesde raadsels zal opwerpen die alleen kunnen worden opgelost door een generatie die mijn eerste vijf symfonieën heeft geabsorbeerd en verteerd”. Ondanks haar omvang is deze symfonie in essentie een werk dat op innerlijke beleving en donkere overpeinzingen - van Mahler zelf? - is georiënteerd. Dat komt deels omdat het melodisch materiaal zelden heel memorabel is en de symfonie meer in zichzelf gekeerd is dan sommige van Mahlers andere symfonieën die een bijna kosmische reikwijdte hebben. In de plaats daarvan zijn de ingenieuze opbouw en instrumentatie des te meeslepender en trekken die de luisteraar naar binnen in de muziek. Dit muzikale beloop volgen is wat een live optreden van Mahlers muziek zo spannend en zinderend maakt.

door Pieter Bogaert

 

SU 14.04 | 15:00 | BOZAR

 

MAHLER 6 & GOERNER PLAYS MOZART

The Tragic

 

PROGRAMME

MozartPiano Concerto No. 23

MahlerSymphony No. 6, “Tragische”