Annelies Van Parys: “De muziek zit in mijn hoofd als een orkestrale kleur"

Zowel jouw als Luc Brewaeys’ werk worden vaak gelinkt aan het spectralisme, een muziekstroming die in de jaren 1970 in Frankrijk ontstond en waarbij klankkleur centraal staat. Hoe verhoud je je daartoe?

Als kind was ik enorm gefascineerd door de klank van kerkklokken. Op zondagochtend lag ik in mijn bed met het klokgelui mee te zingen en construeerde ik melodietjes die in dat klankbad pasten. Eigenlijk was dat reeds spectralisme. Later ontdekte ik dat er zoiets bestond als het analyseren van een klank. Je hebt altijd de grondtoon, maar de kleur van de klank wordt bepaald door boventonen – andere frequenties die meetrillen. Als je de klank van een klok gaat analyseren, dan stuit je op een bizarre samenstelling. Ergens zit er een kleine terts waar die akoestisch gezien niet hoort te zitten. In mijn eerste spectrale composities probeerde ik die klokklank, dat spectrum, met andere instrumenten te reconstrueren. Dat utopisch samenstellen van een klank, waaruit dan eigenlijk iets geheel nieuws geboren wordt, heet instrumentale synthese. Daar ben ik compositorisch op verder gegaan. Bij elke nieuwe compositie denk ik, ik ga eens iets anders doen, maar uiteindelijk dwingt mij toch altijd iets richting dat werken met die klokklanken. Wat ik wel belangrijk vind, is dat mijn muziek niet enkel en alleen ‘brain stuff’ is: de harmonische taal die ik probeer te ontwikkelen, moet ten allen tijde ook menselijk aanvoelen.

Spectralisme focust vooral op klankkleur. Hoe ga je om met de tijdsdimensie?

Bepaalde intervallen of frequenties ga ik omzetten in ritmische patronen of in bepaalde vormen. In mijn werk zijn altijd alle parameters met elkaar verbonden. Mijn oor beslist of een bepaald ritme of een bepaalde vorm die ik door omzetting heb verkregen interessant genoeg is om te gebruiken. Maar je hebt gelijk, de tijdsdimensie is bij spectrale composities niet eenvoudig: doordat een spectrum tijd nodig heeft om zich te ontwikkelen, resulteert spectralisme vaak in heel trage muziek. Ik probeer bewust meer vaart in de muziek te krijgen met verschillende middelen: verschuivingen, sneller moduleren …

Toen Luc Brewaeys na een jarenlange strijd tegen kanker in 2015 stierf, was hij bezig met een opdracht voor het Koninklijk Concertgebouworkest. Een tijdje later stelde men jou, zijn bekendste leerling, de vraag om de maten die hij al afgewerkt had te integreren in een nieuw werk. Was dat een welkom uitgangspunt?

Het was niet echt een verplichting om daarmee aan de slag te gaan, eerder een vriendelijke vraag. En toen ik toezegde, wist ik ook nog niet hoeveel materiaal Luc had nagelaten. Uiteindelijk bleek het om een 40-tal maten te gaan, ongeveer anderhalve minuut. Voor de rest was er quasi niets, want Luc liet geen schetsen na, hij voerde alles direct in op de computer. Gelukkig vond Birgit, zijn echtgenote, wel nog het spectrum dat het uitgangspunt vormde van zijn compositie. Ik heb me zitten doodrekenen om te achterhalen hoe dit spectrum precies tot stand is gekomen, maar ik heb het niet kunnen achterhalen. Al zag ik wel enkele patronen (waren het klokgeluiden?). Vrij vroeg in het proces heb ik besloten om de maten van Luc niet aan het begin van de compositie te plaatsen, of op het einde. In de plaats daarvan heb ik ze de ereplaats gegeven, rond twee derde, precies op de gulden snede!

Seizoen ’24-’25 Once upon a time … is gestructureerd rond verhalen die composities vertellen. Is er bij Eco … del vuoto ook sprake van een onderliggend narratief? En hoe is de titel precies ontstaan?

Het deel voor de maten van Luc is één grote beweging naar het materiaal van Luc toe. Ze staan symbool voor een langgerekt afscheid. Vervolgens hoor je het 40 maten durende citaat. Daarna is er een verklanking van de leegte die Luc heeft achtergelaten. In die leegte klinken echo’s: zijn spectrum ‘morpht’ geleidelijk aan in mijn klokklanken. Dat is ook wat de titel zegt. Luc had oorspronkelijk een versregel van Dante in gedachten: “... sciolto nel foro universale del vuoto ...” (... versmolten in de universele kuil van de leegte...). Daar krijg je dus nu de echo van, een echo van Lucs onafgewerkte werk, een echo van de leegte, Eco … del vuoto.

Hoe ziet jouw compositieproces er uit? Schrijf jij aan de piano of …

Oh nee, dat zou weinig zin hebben. De helft van de noten die ik gebruik, liggen daar niet op. Muziek zit meestal in mijn hoofd als een orkestrale kleur. Die probeer ik uit te schrijven. Steeds met de hand, want achter een scherm zitten, werkt voor mij niet. De architectuur van een compositie is ook altijd zeer belangrijk. Van waaruit vertrek je? Waar ga je naartoe? Klopt het discours? Zit de boog goed? Componeren vergelijk ik vaak met het bouwen van een brug: je komt graag aan de overkant zonder natte voeten. In de voorbereiding steekt het meeste werk. Je moet het juiste materiaal vinden, en dat materiaal moet het stuk kunnen dragen. Eens je je materiaal hebt, de structuur duidelijk is en de bakens zijn uitgezet, dan kan ik effectief beginnen schrijven. En dat gaat meestal heel snel.

Is componeren vooral een zaak van inspiratie hebben of toch eerder een ambacht?

In de beginfase, wanneer je je materiaal en de structuur zoekt, is het vooral inspiratie. Het effectieve uitschrijven heeft dan weer veel met ambacht te maken. En natuurlijk zijn er ook altijd momenten waarop de muziek zelf dicteert in welke richting het verdergaat. Soms levert dat heel onverwachte resultaten op.

Het is niet de eerste keer dat het Belgian National Orchestra muziek van jou uitvoert. In 2013 componeerde je op onze vraag de 10 minuten durende compositie Konzertstück, en in 2018 was er de première van A War Requiem.

Klopt! Een paar jaar geleden hoorde ik Konzertstück opnieuw op de radio … dat is destijds slechts éénmaal uitgevoerd geweest tijdens een Fête de la Musique-concert, en het zat heel ver in mijn geheugen, dus ik had niet door dat ik naar mijn eigen compositie aan het luisteren was. “Hé, leuk geschreven,” dacht ik. Erg gênant! (lacht) En ja, A War Requiem, in samenwerking met Collegium Vocale Gent, Sophie Karthäuser en Thomas Bauer, dat was een fantastisch project. Ik herinner me nog dat Hugh Wolff, de dirigent, zo vlug als mogelijk mijn partituur wou zien. Eens hij die onder ogen kreeg, was hij gerustgesteld. Het was een erg leuke samenwerking met hem!

Je hebt zelf ooit twee symfonieën geschreven en ook Luc Brewaeys was een befaamd symfonicus. Hoe kijk je vandaag naar dat genre? Zou je je kunnen inbeelden om ooit een derde symfonie te schrijven?

Mijn eerste en tweede symfonie heb ik geschreven vanuit het gevoel dat ik wou inhaken op een bepaalde traditie. Als componist voel ik me deel van een groter geheel. Ik geloof niet in 'alles weg, en van scratch iets nieuws opbouwen'. Nee, we zijn allen deel van een bepaalde geschiedenis en ik wil die geschiedenis verderzetten. Welke betekenis had een bepaalde vorm vroeger? Wat kan ik daar nu mee doen? Kan ik een persoonlijk verhaal inbedden in die vorm? Twee keer heb ik dat met de symfonische vorm reeds gedaan, en ik sluit niet uit dat er een derde keer komt. Maar op dit moment heb ik niet het gevoel dat ik binnen de symfonische vorm nog iets kan of moet onderzoeken. Ik heb onlangs wel een gelijkaardig onderzoek gevoerd met een pianoconcerto. Hoe dan ook vind ik het altijd leuk om uit te gaan van klassieke vormen en dan te kijken hoe ik die kan ‘corrumperen’.